文：王歡（特約藝評人計劃） 轉載自Art-Ba-Ba
「無論在何種傳統中成長起來，那些拒絕滿足於外在表現和有限教條系統的人，總能契入關於世界、神和人類命運的普遍真理。」
烏特·哈內赫拉夫（Wouter J. Hanegraaff），《西方神秘學指津》
“藝文薈澳：澳門國際藝術雙年展2023”主場展展覽現場
“命運的統計學”只憑字面意思似乎為人們擺出了一道幾乎不可解的難題——命運如何被量化、被總結？它作為2023澳門國際藝術雙年展的主題，與澳門這座以博彩業聞名的城市底色顯得格外契合。依策展人的說法，正是因為澳門的現代化是建立在傳教士與西方現代科技之上，這意味着，科學是隨宗教同時裹挾而來的，繼而將“科學與宗教”兩個龐大的概念彌合在一起作為展覽前提。當我們回顧全球技術史的時候，科學與神秘話語從來都是粘稠且曖昧的敘事，這當然不是一個嶄新的問題，只不過當前科學主義氛圍凝重的今天，在重提這種關係時有了新的必要性。
黃漢明，裝置《中國科幻戲劇的舞台佈景設計》（2015）
黃漢明的裝置作品《中國科幻戲劇的舞台佈景設計》（Scenography for a Chinese Science Fiction Opera, 2015）無論在藝術家本意還是視覺形式上都起到了一個開端的作用——藝術家用手繪木製背景搭建了一個基於 20 世紀冷戰時期背景的中國科幻戲曲的想像，古代宇宙觀、粵劇電影、科幻小說等各方信息一時之間共同湧來。另一方面，這件彷若戲台的裝置作品幾乎佔據了整個展覽在現實空間入口的必經甬道，它昭然若揭地告訴所有前來的觀眾，這個命運的劇場，由此開始了。
郭鳳怡，《財神》，1991
整個雙年展的主場展在空間展陳上並未使用明確的視覺引導來劃分展覽結構，而更像是彌散在不同作品所呈現的氛圍之中。比如在步入二樓主展場的空間時，明顯可以感受到有許多以宇宙為尺度的創作——通過創建星盤式的形象來預言一個能量枯竭的末日情形，並由此討論生命、人類行為與秩序；郭鳳怡在練習氣功的出神狀態下進行繪畫，彷彿召回了中國古代宇宙觀在當代的顯現；加百列·里科（Gabriel Rico）將石塊、樹枝、陶瓷等一系列自然或私人物件，用直觀的數學符號來進行可視化連接，似乎在以萬物皆數的邏輯隱喻對自然與文化的反思……再轉而走向三樓空間的入口區域時，展廳又被某種民間的志怪氛圍所籠罩——姚瑞中用詼諧幽默的“口吻”繪製了一批混合着山海經、西方神話與浮世繪元素的繪畫，這些風馬牛不相及的元素“和諧”的聚在一起時，頗有諷刺漫畫之意以揶揄近年來群魔亂舞的怪相；徐浩恩（Howie Tsui）的動畫作品以怪異的氣氛將武俠小說中的練功室與亞洲最大的貧民窟——香港九龍城寨加以類比，而兩者之所以可以交錯談論大概是在於後者的現狀與武俠小說中無政府主義式的敘述有着結構上的相似性。以上只是本次展覽部分參展作品的簡述，儘管在一個宏觀的主題下，但不同區域之間還是有着不同特定氣質的區別。而它們之所以被連接、被策展，除了那既不可證實也不可證偽的神秘氣息之外，或許更是在於這種神秘氣質背後如觸角一樣關聯着各式文化和人類自身命運的哲思了。
姚瑞中，《秘密客：火箭車》，2022
姚瑞中，《秘密客：老花加近視》，2022
徐浩恩，《視差室》，2018
在過去很長一段時間裏，我們似乎對與“神秘主義”密切關聯的一系列關鍵詞出現在當代藝術中都並不陌生——魔法、巫術、占星學、鍊金術、靈知主義、古代神話、民間宗教、女巫之錘、赫爾墨斯主義……大量關於神秘的知識以一種近乎復古的姿勢重新奪回了當代藝術的注意力。從中世紀西方獵巫運動中女性被討伐的歷史到如今女性主義的盛行；從東南亞叢林的鬼怪敘事到現代化遺產的技術焦慮，從西方“中心”到東方“去中心”……看似古老且難以置信的經驗不動聲色地成為當代寓言。那麼，這裏便有一個必要的提問在於當代藝術中的神秘學熱情是如何湧現的？神秘的經驗會更加順理成章地指出同時代的問題嗎？抑或那些貫穿歷代卻從未解決的恆常問題？還是神秘經驗的魅力僅僅在於神秘本身？這樣的“盛況”，彷彿召回了宗教藝術的時代再一次臨顯，只是如今，神秘尤在，而宗教未必在場。
烏特·哈內赫拉夫（Wouter J. Hanegraaff）在《西方神秘學指津》中熱情洋溢地談到，自二十世紀以來神秘學與藝術之間的緊密關聯是無法否認的，從馬列維奇（Malevich）、康定斯基（Kandinsky）到約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman），神秘學思辨對抽象藝術的影響乃至後現代語境下藝術對神秘學傳統的反觀，都展現了一種宗教、哲學、科學與藝術之間變動不居和可滲透的明確跡象。當然，哈內赫拉夫也清醒地意識到人們應該對神秘學過度的熱情保持警惕，繼而急轉之下指出“許多藝術家都禁不住想隨處看到隱秘的‘信息’，從而導致一種基於過度詮釋的神秘，乃至偏執的藝術解釋學。並非每一個杯子都是鍊金術容器，也不是十個視覺元素的任意排列都是一顆‘源質’樹。”哈內赫拉夫的話或許提醒了我們如何克制地看待當代藝術界對神秘學近乎復古的熱情。或許，當代藝術所激活的「神秘」其魅力不只在於它的不可言說與駭人聽聞，而更在於它所密切關聯的人類處境之必要性與緊迫性。這種關聯性思考的方式也許和當代藝術知識生產的方式有着隱秘的聯繫——將看似南轅北轍甚至不可和解的經驗與秩序重新排演，新的經驗就此誕生。
茱‧巴塔札德、皮埃‧鮑澤，影像裝置《質量 / 彌撒》（2020）
事實上，不可言說的事物與難以證實的秩序並不是為前現代世界所特有的，科技的進程也並不總是不可折返的進步主義敘事，當同時代的技術面臨難以理論和計算的對象時，必要的揣測與懷疑會化作技術薩滿重新登場。比如法國藝術家組合茱·巴塔札德（June Balthazard）和皮埃爾·鮑澤（Pierre Pauze）在影像裝置《質量/彌撒》（Mass, 2020）中，以一種假想中的物質——乙太（Æther）為對象，並為其虛構了一個介於現實和科幻小說之間的故事——歐洲核子研究中心實驗室的科學家們煞有其事地研究它如何作為連接人類與自然的紐帶。中國藝術家郭城的作品《抽象神諭生成器》（Abstract Oracle Generator, 2020）是一個通過物理亂數實現「科學算命」的裝置。參與者通過敲擊銅磬啟動裝置，屆時，裝置將通過監測環境中的電離輻射，生成真實亂數進而轉化成神諭，相比傳統的占卜術，物理亂數似乎有着天然的「客觀性」得以使人代入當代想像。展覽中以技術亂數展開想像的還有同樣來自中國的藝術家黃淞浩，其裝置作品《氣功、鴿子與控制論》（Qigong, Pigeons and Cybernetics, 2023）化身為一台通過身體動作完成互動的遊戲機，觀眾只需要張開雙臂做出模擬鳥類飛翔的動作，便可以獲得包含了古代身體觀、神秘主義傳統、電腦史、鴿子的文化研究等信息駁雜的卡片。
郭城，《 抽像神諭生成器》（2020）
赫利‧多諾，裝置《脈輪部隊》（2015）
與科技薩滿幾乎徹底相反底色的是，本次參展名單中有相當數量的藝術家來自東南亞——熱帶的叢林深處似乎天然適合鬼怪敘事——印尼藝術家赫利‧多諾（Heri Dono）在裝置作品《脈輪部隊》（The Troops of Cakra, 2015）中搭建了一個由怪獸形象掌舵的車隊，從車隊上人類或錯愕或驚恐的表情可以看出，他們仿佛被迫帶向一個未知的世界，而此起彼伏的鼓點聲音加劇了這種未知的戰慄體驗，藝術家似乎藉此強調了一種人類在被不可甩開的問題裹挾之下的緊迫感。藝術家柯艾·桑南（Khvay Samnang）的作品《喚雨》（Calling for Rain, 2021）改寫自柬埔寨史詩《羅摩衍那》（Ramayana），展現了一個童話般的動物拯救瀕危森林的故事，只不過，一切演繹都替換為帶面具的人類，所有敘事都化作身體儀式來接管。那些人們老生常談卻仍然存在的環境危機，似乎以一種另類方式嵌入進神話的隱喻之中，繼而使神話以回歸的方式來檢驗當前人類自身。毫無疑問，這是一個迂迴且有效的關於抵抗的故事。
柯艾‧桑南，影像《喚雨》（2021）
在展覽的開幕活動期間有一個有趣的插曲，一場以東南亞為主題的講座上，策展人邱志傑反覆追問藝術家黃漢明、柯艾·桑南和赫利‧多諾一個問題：是否存在「東南亞當代藝術」？而這個問題在是或不是之間都顯得進退兩難，因為顯然無論如何回答，答案都有着兩重矛盾性——承認這個特定分類，似乎意味着一同承認了不止於藝術分類以外的地緣政治與話語權力的書寫；否認分類，那些各大國際雙年展近年來熱衷討論的全球南方、鬼怪敘事以及東南亞焦慮又變得語義模糊。當然，這個問題也在參展藝術家何子彥的《東南亞關鍵字典》（CDOSEA, 2017-今）中一同發問了——如東南亞這樣一個從未以語言、宗教或政治權力統一的地區是由什麼構成的統一？
何子彥，影像裝置《東南亞關鍵字典》，2017年至今
對於地處非西方旋渦中心的亞洲來說，被總結、被定義、被統一的確是一個棘手且必要的問題，孫歌在《尋找亞洲》中談及東亞概念的時候曾提到，東亞之所以被整合為一個整體並不僅僅是共享儒家思想的歷史這一視角，還有伴隨着日本的現代化和冷戰的遺產，儘管有如此多可總結的跡象，但東亞「內部」的觀點仍然無法統一。這些懸而未決的問題依舊沒有結論，但若以東亞或東南亞的自我認同問題為鏡，反觀藝術書寫的話語與自身位置這件事，也許，我們毋需將引用東方的地方知識形容是對西方中心主義的某種抵抗；也許，古老的地方知識在當代秩序中重新登場本就有恰如其分的坐標。歷史書寫的語法已然存在，而歷史的字詞尚在行進，也許還有許多也許……
阿彼察邦‧韋拉斯哈古，影像《安眠&異步》（2021年）
筆者曾在另一篇文章中談過近年來藝術界對神秘主義的熱情與研究型藝術之間的關聯：在幾年前，藝術界的流行趨勢還是把「研究」這個「動作」顯化，用「研究型藝術」的概念以命名和強調一類以研究為驅動力、以嚴謹的邏輯為基礎，並借鑑諸如社會學、人類學民族志等跨學科方法的藝術實踐。在這樣的體系下，自現代主義以來本就被低估的「感知力」幾乎再一次被徹底低估與丟棄，彷彿判斷藝術作品的宏大標準被嵌入進一套「主題論」的書寫框架里。歷史的規律可以被隱藏但從來不會斷裂。如果我們將時針調快，快進到下一個歷史階段，再次回看這段藝術界對神秘學過剩的熱情，很難說它對於藝術系統的歷史和發展起到了怎樣的建設作用；但當神秘經驗化作修辭時，它如鬼魂般縈繞在當代藝術上空盤旋，或許，其最重要的遺產大概是讓藝術界久違的感性回歸了！ 最後，我還是不禁要追問開篇時的疑問——命運如何被總結呢？畢竟，統計不了的才是命運，被統計的只能是人生。在離開澳門前的晚上，我和幾位參展藝術家朋友共同出資百元，湊齊了單次下注的最低標準來碰運氣，幾個人的命運化為臨時成立的小共同體，被擺佈於隨機的數字之上，此刻的賭場比想像中安靜，但與此同時一定人失魂落魄，信仰和資本也只在看不見的角落裏對沖，原來那一瞬間，大概就是「命運的統計學」吧。