文：林玟君（特約藝評人計劃）
“藝文薈澳：澳門國際藝術雙年展2023”邀請到四十二位藝術家，以“命運的統計學“為主題，將展區規劃為八大板塊納含上百件作品，分別陳置在不同的地點，展呈作品與其空間敘事紋理，讓人們穿梭於城市之間藝遊澳門。
本次策展人邀請到中央美術學院的邱志杰教授，他將策展重點放在澳門特殊的歷史與地理位置，以及外來信仰與本地信仰結叢發芽的多重世界觀。藝術家們帶來的感受方法，用不同的技術與議題對話，將精神感知的面向與質地萃取出來，讓我們看見藝術精神多元的容貌。然而，同諸多藝術精神相遇就像身處鏡花水月的視閾之中，我們該如何思考命運？又如何統計？
從宗教的角度來說，命運即是宿命，宿命由最高的不可名狀之物主宰精神邏輯的運行，幾乎是不可違抗的聲音。微小如螻蟻的人類面對宿命，唯有不斷地憑藉意志做出決定，才能把握自己與世界的關係，用德國哲學家尼采（Friedrich Nietzsche）的話來說，這是對自己命運的熱愛（Amor fati）。再換句話說，對那不可名狀之物，用技術解開糾纏、抽絲剝繭，幾乎是所有藝術家一生的追求。
據筆者觀察，有不少作品聚焦在環境議題及科技發展。就當前人類生活現實，全球在地化和應用人工智慧加速生活效能便捷，已經是廣泛被接受的觀念，讓我們在世界各地暢行無阻，這個城市到下一個城市的使用說明與規範，到哪裡都是一樣的。但是這些作品呈現出來的世界，不僅質疑真理的同質性，且都具備“科技—泛靈”、“物非物”、“複調歷史”的態度，專注思索如何“再現可見／不可見的經驗”。以下筆者挑選7 件作品，在上述觀察到的脈絡裡，概覽藝術家們逼近當代議題的創作方法。
科技—泛靈
過去沒有任何一個時代像當前世界一樣依賴科技與人工智慧，超級電腦的運算能力，與其說是媲美人類智能不如說是將會超越人類，科技泛靈主義（Technological Animism）就是在這樣的背景下被提出。提倡者們認為，人類與智慧產品的關係越來越親密，超越物的使用功能，有著與人類心靈溝通的能力，機器智能發展也因此深化人類對能源歇止不盡的需求，我們必須重新省思人與物的整體交往關係。
實景拍攝，由黑白負片主導影像基調，帶有強烈實驗電影氣質。南韓藝術家朴贊景（Chan-kyong Park）過佛教寓意探討核能問題的作品《遲來的菩薩》（Belated Bosal, 2019）在影片的一開始秀出〈雙林涅槃圖〉（쌍림열반도） ，該幅16 世紀中期的朝鮮前期佛畫畫作2013 年由南韓向日本收回，因為色彩用料畫法有別於大多數的佛陀涅槃圖，被鑑定為朝鮮佛畫當中最古老的重要畫作；隨後是日本攝影師加賀谷雅道（Masamichi Kagaya）的作品《放射線像》（Autoradiograph, 2015），該系列作品是谷雅道進入福島核災後現場所拍攝的作品，這些照片上的銀鹽點線面構成鳥和飛蛾閃爍動人的形象，但是貌似星辰的基礎元素“白點”，其實是加賀谷和生物學者哲森（Satoshi Mori）利用放射線攝影法，轉譯輻射無色無味的特性，將不可見物質轉為可視化的證據。朴贊景從畫作和影像技術進行視覺考古，連結現在最重要的環境與核能議題的爭論，安排不同的身份敘事支線，讓劇中人物表演徒勞追尋理想到差異共融的情節，揭示多元主體組成的想像，辯證現實世界並不是單一力量決定而成。
朴贊景，《遲來的菩薩》影像截圖
札克・布拉斯（Zach Blas）的《度量的神秘主義：巨魔的故事》（Metric Mysticism: A Troll’s Tale, 2002）質疑數據（data）在當今的世界意味著什麼？他從美國媒體理論家蓋洛威（Alexander R. Galloway）的觀點發展網路生態的視野：數據不是資訊，是被給出的「物」，而將該物放入不同的社會文化領域，也會有不同的形狀。他認為科技產業讓水晶球成為一種大眾裝置，用於將數據轉為資訊，當所有科技公司開始想像他們是看入水晶球預測未來的巫師，什麼樣的代理機制會讓少數凡人在產製數據連結世界關係的賽局之中失敗？布拉斯製造出一個帶著克蘇魯神話（Cthulhu Mythos）形象的巨魔，展場陳設像是RPG 遊戲選單，象徵全球數據的魔法陣中央展示一組預知未來的多晶矽，巨魔充滿雜訊的話音主持解說兩側屏幕的訊息，藉由神靈與儀式性的場景，以怪誕的氛圍諷喻人們盲目信仰網路數據的心理。
札克・布拉斯，《度量的神秘主義：巨魔的故事》
物非物
傳統中國哲學認為萬物都是氣組成的，構成物的並非物本身，而是氣。德國的哲學家海德格（Martin Heidegger, 1889—1976）也對物的本質有所見解，他認為取決一個東西能夠是物件的關鍵不是它的功能，而是該物的物性。藉由物性、物的本質，我們能意識到該物與世界的連結。
假若宇宙是個容器，它盛裝著什麼呢？法國藝術家茱．巴爾札達（June Balthazard） 和皮耶．保茲（Pierre Pauze）的《質量／彌撒》（Mass, 2020），影片場景穿梭在大型科學實驗空間之中，富饒科學啟蒙意味，用“希格斯玻色子”（Higgs boson，俗稱上帝粒子）這個傳說中的物質作為探討人與自然的關係的中介，紀錄兩位學術貢獻極高的科學家—— 2019 年諾貝爾物理學獎得主米歇爾．馬約爾（Michel Mayor）和歐洲核子研究組織（CERN）的研究主任基亞拉．馬里奧蒂（Chiara Mariotti）——的物理辯論，並且虛構一個即將毀滅、需要神聖物質拯救的脈絡，讓兩位科學家在洞穴討論神秘物質的源起，鉤織天文與粒子在物理和靈性上的纏結，以宏觀物到微觀物的顯現與不顯現，探討虛與空的因果關係。展間的霓虹裝置，模擬佈滿無形物質震動的氣候地貌，嘗試在尋找神聖物質的敘事當中，讓觀眾獲得沈浸式的體驗。另外，藝術家在影片當中用到的大量特寫，液態物質隨著電磁波的頻率高低所展現的紋路動態，暗示了無形物質的重要作用，以此紀錄畫面立論“物為何為物”。
茱．巴爾札達、皮耶．保茲，《質量／彌撒》
藉由實驗電影發展的歷程，我們能夠從藝術家的實驗對象了解到聲光和剪接的蒙太奇技術對影像運動帶來的關鍵作用，為觀眾打開經驗另類現實的路徑。新加坡藝術家何子彥的《東南亞關鍵字典》（ The Critical Dictionary of Southeast Asia）在展間投影出來像是一部巨大的字典，頻繁的閃白出現在影格間，使得影像「閃爍其詞」刺激觀眾的記憶，如同速讀的視覺訓練。有趣的是，錄像內容是何子彥與程式寫作者 Jan Gerber 和Sebastian Lutgert(0x2620)合作創建的關鍵字網路爬蟲編輯平台，根據關鍵字的設定，它能不停編輯視聽材料。
實驗影像結合自動編程，再重新思考我們對社會與文化，乃至對知識和世界的理解，再回返到作品的核心問題：東南亞是由哪些觀念組成的？
何子彥，《東南亞關鍵字典》影像截圖
探討智性主宰的源頭，法國藝術團體Obvious《AGI 的多面》（Facets of AFI）挑戰了人工智慧領域長期以來——靈性傳承與科學創新互相背道而馳——的保守觀念，以及多數人擔心人工智慧即將超越人類智慧的焦慮。他們利用通用人工智慧（Artificial general intelligence,AGI）以及演算法，蒐集五個理想智性的信念：邏輯、創造力、互動、知識和存在，再將這些觀察具體化為22 個系列非洲面具。這些面具雛形是透過人工智慧產生的，最後透過迦納工匠的雙手賦予實體型態。整體而言，Obvious 借用非洲民族藝術的視覺語言形成觀點，給出相當強烈的秘教信仰儀式印象，幾乎不會讓人聯想到面具刻下的圖騰是來自電腦數據計算整合的結果。在這些印象背後被弱化的重點，也是作品製程重要的支撐架構：“演算法”這一統計工具，作為鏡面反應了信念的形象，這些形象作為臉和人類打照面，進行主客關係的溝通。可是，雖然它依附於物件，但是卻沒有辦法進入文化理解的過程，指出人機互動仍處於“面面相覷”的現況。
藝術小組Obvious，《AGI的多面：Ulinzi（保護）》系列面具
藝術小組Obvious，《AGI的多面：Umuhimu（有用）》系列面具
複調歷史
“複調”原來指的是音樂領域的“多聲部”，早期俄國語言哲學家巴赫汀（Mikhail Bakhtin, 1895 —1975）將這一詞應用於文學，抗陳當時的書寫傾向單聲部表述的體裁，另一方面詮釋多有條敘事線部署小說結構的異質性。
柬埔寨藝術家柯艾‧桑南（Khvay Samnang）的《喚雨》（Calling for Rain, 2021）是一部以柬埔寨史詩《Reamker》（中文直譯是“拉馬的榮耀”）為腳本的電影。將自然景觀作為發展故事的舞台，講述猴子Kiri 邂逅魚KongKea，以及他們失去家園，尋求拯救瀕臨毀滅的森林生態環境的掙扎與旅程。演繹該作品的肢體舞蹈語言來自面具舞（Lakhon Khol），這是廣泛分布在各個東南亞國家的宗教祭祀儀式，該儀式源於印度高棉文化，並且只演出印度史詩“羅摩衍那”，相關的劇碼都是以此為發展底本。面具攜帶靈的表徵，柯艾‧桑南卻用俗常可見的稻草製作面具，對傳統戲劇的關鍵道具進行改編，削弱面具舞莊嚴的神聖性，轉向放大日常生活微小事物的生命史，抬升關懷土地意識，對照影片中的幾個大型建造工程背景，藉此藝術觀點對全球當代環境議題進行提問。
柯艾‧桑南，《喚雨》影像截圖
三組非常親近早期澳門蜑民文化依海討活的作品，是出生於廣東現居澳門的張可，著力研究蜑家女性生命故事的《龍戶蛇種》、《蜉蝣號與白鴿票》和《大辮子的故事》。張可用離散、記憶和鄉愁的創作方法，經過長期田野調查，以後殖民批判視角，將蜑家女的研究與宏觀的歷史於文化情境，相互映襯、疊合。藉由陳設霓虹字投射迷離命運的想像，用舊時賭票“白鴿票”的格式來暗示蜑家女的身不由己，如內文複印生命如介草蜉蝣的詞句。另外並置澳門土生葡裔作家飛歷奇的文學視角，陳設多條剪落的長鞭放入大型的竹編搖籃，把澳門海面上東西交匯，蜑家女和歐洲海員相遇的民生情景和博弈場景巧妙的融合在一起。張可的藝術呈現像是小說一般，將文化現象的局部編織到物件當中，邀請觀眾接近它，透過閱讀這些物件的細節了解澳門近代歷史變遷的複雜性。
張可，《龍戶蛇種》、《蜉蝣號白鴿票》、《大辮子的故事》
再現可見／不可見的經驗
“經驗”一方面影響我們理解事件的因果關係，另一方面誘導我們推測與想像未來將臨的場景。復返於經驗的過程中，人們的身體感知感受將不斷地觸碰到根基於時間現象所帶來的曖昧性。
將視覺作為通往認識大千世界的渠道，泰國電影導演阿彼察邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的《安眠＆異步》（Durmiente & async, 2021），雙屏幕呈現在漆黑展間像是巨大的雙眼，觸動人們的日常生活經驗。
這件作品一邊採用和英國演員蒂妲．史雲頓（Tilda Swinton）合作的電影《記憶》（Memoria, 2021）未公開的片段，另一邊則是和日本音樂家坂本龍一（Sakamoto Ryuichi）合作的 《異步》（async–first light, 2017），影片內容來源是阿彼察邦將攝影機寄給他的朋友們，請他們毫無規則的進行拍攝所得來的數個片段，後來經過剪輯成為表現夢境非連續性敘事的參數。畫外音則是來自具代表性的俄國詩人阿爾謝尼．塔爾科夫斯基（Arseny Tarkovsky, 1907—1989）的詩，由英國音樂家大衛．西爾維安（David Sylvian）讀念。整件作品無論在形式和內容都相當強調一種視覺的機遇。連結光、夢境與電影的嘗試，像是身處巨大水晶體內，在雙眼注視與閉合的隱喻下，重複經驗甦醒於世界任一角落的過程。
阿彼察邦．韋拉斯塔古，《安眠＆異步》影像截圖
葡萄牙藝術家卡塔麗娜・米爾—霍曼斯（Catarina Mil-Homens）的《我們也是幽靈》（We Are Also the Ghosts, 2020）探究人除了肉身與心靈之外的存有。這件裝置作品主要特色是陰影，由玻璃和鋼絲兩種單純的媒材架構主體，重疊玻璃透明的物質性，擴延出數塊明度不一的陰影，讓玻璃透明光滑的表面延展出僅能透過視覺感受和語言來陳述的「非物質空間」。霍曼斯轉化了玻璃透明的特性，人們在凝視這些裝載陰影的非物質空間的同時，可以察覺到自身的感知正在用視覺觸摸、推進這些被折射出來的空間深度。這種身體無法直接進入的空間經驗，以及藝術家呈現出來的物的矛盾性，提醒我們可能有同存於世的另類生命。
卡塔麗娜・米爾—霍曼斯，《我們也是幽靈》
結 語
如果命運指的是人類現今的生存處境，那麼統計學就是人類如何生存的學問。我們借用藝術家的視野，看見他們使用科技與藝術的靈動招喚人性；對調時間次序，思索揭開同質歷史時空的敘事方法；挑撥物的功能，鋪陳感知的林徑，尋找另類對話空間。
於此同時，盛裝多元宇宙的雙年展作為澳門的藝術與文化實踐，正在逐年奠基能量成為亞洲重要的大型藝術盛宴之一。